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Organização
Pedro Fernandes de Oliveira Neto
Cesar Kiraly

Capa
Florian Raiss

Projeto gráfico, editoração eletrônica e diagramação
Pedro Fernandes de Oliveira Neto

Páginas
260

Formato
edição eletrônica

Autores desta edição
Vivian de Moraes, Noemi Jaffe, Ricardo Domeneck, Pedro Sevylla de Juana, Mariana Laje, Cleyson Gomes, Davi Kinski, Francisco Hutz, Danilo Augusto, Rebeca Rasel, Luiz Felipe Marinheiro.

Autores convidados
Claudio Willer, Sandra F. S. Erickson e Paulo Rafael Bezerra Cardoso

Descrição
A COR DA GARGANTA

Não é necessário dizer, ou encontrar argumentos para antecipar o que possa ser dito em contrário, não é o caso de dizer se tal característica é boa ou não, talvez seja um elemento neutro, muito embora nos causar simpatia, mas é certo que Allen Ginsberg é um poeta franco. Assim, a abordagem à sua obra, em uma escritura, deve se dar de maneira direta, de frente. Ele, sem dúvida, olha-nos no olho, é o caso de fazer o mesmo.

Estranhamente olhar nos olhos de um poeta, principalmente nos de um que nos olha nos olhos, é atentar para os ruídos da sua garganta. A poesia, mesmo para um poeta mudo, é uma arte da traqueia.

O escrito emblemático para esse problema é sem dúvida a Carta sobre os Cegos de autoria do Diderot. Nela, o autor, primeiro postula a incapacidade dos cegos de pensar as cores, depois, em seu adendo, acaba por admitir que eles, posto serem capazes de pensar posições em um plano, como a diferença da localização de pontos, são sim capazes de atingir uma espécie de cor. O mesmo pensa Hume no livro I do Tratado da Natureza Humana. Podemos dizer que esta tradição, por assim dizer, não newtoniana, de pensar a cor, é continuada por Goethe, Schopenhauer, e, por fim, por Wittgenstein. Em suma, estamos diante de uma família de idéias sobre a cor que não passam necessariamente pela luz. Isto quer indicar a dimensão conceitual da materialidade da cor. Parece-nos que este tipo de reflexão pode ser vinculada à própria admissão da conceitualidade do olho e a sua caracterização como um órgão sem órgão, um órgão metafísico.

Apesar de Ginsberg não desenvolver, prioritariamente, a pictorialidade da poesia, senão no sentido da metáfora, ele dela se serve para aprofundar a rítmica e a enunciação, e o dizemos não no sentido inexorável, em que qualquer ato de escrita, ou enunciação, mobiliza o ritmo, porque o faz com relação a cor, mas no da dimensão deliberada. É inegável – e são extensas e complexas as explicações dadas por ele – que o seu verso não só segue algo da linguagem falada de modo espontâneo, como inaugura interessantes dificuldades de leitura, por vezes instando o leitor a descobrir as quebras, mas não só. Há algo de particular e profundo nos espaços brancos entre as palavras. Ginsberg é bastante franco, não só, ele por vezes busca o mantra, o hipnótico da proliferação dos detalhes, tanto factuais, quanto em delírio; tal como quer a canção de inspiração popular, o Jazz, ora as variações sobre um tema místico, ora sobre um tema político, ou ambos. Se fôssemos francos com Ginsberg, como ele é conosco, veríamos que sua garganta até se inspira nas rapsódias gregas, na tradição oral da poesia, e que algo da sociabilidade da poesia cantada entoa uma melodia clássica, ele ama Catulo – tal como no seu incentivo, por razões de aprofundamento afetivo e intelectual, às relações sexuais entre professores e alunos –, mas é só, o resto é coisa nova. Trata-se de novo ambiente acústico para a poesia. Ele não acha que é Catulo. As pesquisas místicas de Ginsberg o colocaram influenciado por um sem número de cosmologias, mas que quase sempre levavam às mesmas conclusões; mas a questão é que para a acústica, nela, devia muito pouco aos gregos, sabia bem disso.

A transfiguração do mínimo pictórico na forma de uma traqueia melódica e mântrica não ocasiona a reconciliação grega entre a comunidade e os atos de fala, mas evidencia a sua futilidade, e empurra o poeta à cor, e nisso, mais uma vez, Ginsberg se apoia no budismo, para a percepção do único, do branco, do silêncio [...] A fala é o meio interventivo para tornar nítido os elementos compositivos da imagem, a traqueia, como máquina de som, é elaborada e aprimorada para a percepção da imagem da traqueia como máquina de som. A poesia realiza a sonoridade para tornar explícito o modo como essa é um efeito da cor. Ginsberg seria traído ao ser dissociado da imagem, ao ser caracterizado por uma verborragia sem ontologia, por uma sorte de empirismo tolo e sem metafísica, para ele não se trata apenas de fazer barulho, como uma eterna criança que descobre a própria voz, arranjando para a garganta, fazendo a cadela latir afônica, mas fazer da poesia um operador para a verdade – ainda que esta seja fragmentada, circunstancial e variável –, que seja homóloga aos elementos de composição da imagem: e a bela recompensa de que esta, também, se irradia reprodutiva no som: como o ressoar de um instrumento musical metafísico.

Ginsberg é um homem corpulento que bem jovem começa a perder os cabelos e que profundamente fala a verdade. Ele logo deixa a barba crescer e mantém poemas e correspondências em que a franqueza nos permite perceber que ele experimenta, sobretudo, por não saber, ou suspeitar, para onde está indo. A primeira hesitação se dá na escolha mesma da poesia, apesar de todos os seus densos predicados ontológicos, ela também manifesta um endógeno caráter fingidor capaz de desencadear as mais distintas formas de frivolidade. A poesia, com habitualidade, aumenta e diminui sentimentos e fatos, tal prática não é tão interessante para o espírito que analisamos. Assim, fazer a opção pela poesia, por suas virtudes, também lança Ginsberg no enfrentamento das dificuldades do gênero literário que escolhe. A métrica lhe parece obtusa: interromper, alargar, mudar uma palavra em virtude do prazer rítmico na determinação, ser livre entre paredes, parece-lhe pouco, por isso não só intende à pesquisa da forma do verso livre, como se alia à prosa de escritores bastante selvagens como Kerouac e Burroughs. É como se neles visse a poesia em prosa que gostaria de realizar em versos. Por essa razão promove esses escritores, ao mesmo tempo em que o faz com relação à sua própria escrita, ele mostra um habitat completo, si mesmo e seus intercessores, mas esses parceiros também são objeto de sua etnografia da temporalidade da escrita acelerada, extrema. Sim, por não saber exatamente para onde estava indo, mas tendo uma profunda convicção do que estava procurando, tal fala indutiva, que pode causar algum assombro, principalmente para aqueles que sabem se tratar Ginsberg de um poeta profundamente místico, mas que não dominam exatamente de que mística se trata, está em conformidade com uma doutrina da busca do repouso da imaginação. A indução resiste aos universais e se opera pelos versos livres, que são eles mesmos sincopados por espaços brancos, na coleção de experiências lisérgicas, sexuais e de percepção do mal-estar com algo de rançoso identificado ao dogmatismo norte-americano.

Ginsberg acaba por tornar sua traqueia em uma ferramenta para o canto dos elementos anômalos do território americano, a sua selvageria indutiva, e é com essa noção de boa deformidade que viajará o mundo. Ele não apenas vê o crepitar dos corpos à beira do Ganges, mas o faz como quem tenta alargar uma concepção não anatômica de mundo, que está, nele, profundamente enraizada, a partir do território americano. A América imperial se derrama sobre o mundo. Mas América anômala também estende seus tentáculos antianatômicos por debaixo das coisas. Uma selvageria por debaixo de tudo. Parece-nos que ele busca o nômade da vida, mas este possui um enraizamento, uma origem, apesar da sua extrema sensibilidade, uma composição entre o autóctone e o estrangeiro adicto. Isso pode ser notado nos gatilhos da sua poesia, a busca por resistir à estratificação da consciência – a consciência dura é a característica, por excelência, da imagem que a América dominante quer ter de si – dá-se sempre por associação a substâncias químicas, mesmo o acesso, pela disciplina, à experiência livre, não mediada pelas revistas de trivialidades, permitida pela meditação exercitada em suas viagens ao oriente, permanece ligado a repor uma experiência inicial que se inscreve na cultura de massa. Os ácidos, do início, são marca da contracultura, depois as raízes mexicanas (o espanhol que aprende a falar) – uma vez que um devir México é elemento importante da estrutura da América menor –, e, sobretudo, a busca por voltar a ter a voz de Blake em seu ouvido, como ocorrido em um dos seus mais célebres delírios.

Ginsberg foi um rapaz estranho, um tanto míope, com os lábios grossos demais, depois se tornou um jovem homem bonito, aproximadamente no tempo em que entrou para a universidade, conheceu seus pares intelectuais, de rosto escanhoado, cabelos ainda acima da cabeça, lábios proporcionais, sim, momento em que escolheu a poesia, amalgamando-se com o Jazz – algo que manteria por toda sua vida, o que valeu um sem número de gravações experimentais – e descobriu a sua homossexualidade. Um tanto mais maduro, voltou a se tornar um pouco feio, com a barba desgrenhada, a barriga excessiva, cabelos imensos aos lados da cabeça, nessa época já é um reconhecido ativista por toda sorte de causa, tempo em que é expulso de Cuba e do leste europeu, sob cortina de ferro. Ele faz sempre questão de dizer quem é. Gay, consumidor de drogas, pacifista, entusiasta da sexualidade, sem disciplina militar etc. não possui lugar entre os comunistas. Não é difícil perceber que a imagem corporal de Ginsberg é relevante para o estabelecimento da sua traqueia. Além do que as analogias com Sartre não são de todo estranhas. Ambos atualizam a feiura em intensa capacidade de sedução. Esta traqueia estranha é colocada a serviço das grandes causas. Ela ressoa no que a faz reconhecida como o som do intelectual público. Sartre diz que percebeu que era feio quando notou que as pessoas iam ao barbeiro e saiam mais bonitas. Depois de cortar o cabelo, olhava para si mesmo e pensava: - Isso não está bom.

Por ser franco, por escrever poemas em que toda a estrutura a pressupõe, do ritmo até os sentidos, temos a loucura representante de um ponto importante no processo de invenção de uma traqueia. Sim, ela está clara, há uma semelhança de família, senão estrita, entre desafiar a consciência, buscar o fluxo contínuo da experiência, e a loucura. Não é tão bárbaro associar a revolta diante da tacanha compreensão da identidade pessoal – de alguma maneira endossada pelos intelectuais, pela liberdade de mercado e pelos governos, principalmente pela noção de indivíduo, naquela conta segundo a qual, para cada um, há um corpo, uma alma, uma mente, uma identidade pessoal, uma identidade político-jurídica – à experiência da loucura, que tem em virtude do adoecimento psiquiátrico da sua mãe, Naomi.

Os elementos da sociabilidade ordinária, em nada afetam a complexidade da identidade pessoal e o fato de que ela é um grão de areia em nossas experiências, mas tornam a consciência da amplitude daquilo que somos um tanto anestesiada. Ginsberg quer ter este domínio surpreendendo os fluxos, sob a crença, depois por ele percebida falsa, de que, ao desintegrar a consciência, algo dela que resiste é capaz de perceber filetes da experiência em estado puro. Como se ao se desintegrar, mas em algum momento antes de completado o caminho, pudesse ver o processo de desfazimento, e, por acidente, retornasse com uma consciência expandida. É como se precisássemos de muito pouco para poder viver a vida moderna e suas poucas exigências criativas, no máximo, de alguma resiliência ao não darmos atenção aos nossos desejos expansivos e certa submissão às perdas. Mas a vida é repleta de ardis, ela pouco se importa com a conveniência moderna, e se organiza preparando um bom número de alçapões, em cuja queda se torna muito pouco provável não desconfiar da ínfima dimensão da identidade pessoal. Não é preciso lidar com a loucura, para tanto, mas esta é uma evidência incontornável. Para Ginsberg, sua mãe, Naomi, foi esse alçapão. Esse disparo o faz iniciar uma insistente pesquisa da loucura.

Há três formas de encontrar a loucura: a primeira delas, e, provavelmente, a mais comum, é ser levado ao enlouquecimento. Esta modalidade se dá em comparação com a vida comum, posto que alguém é enlouquecido quando as condições da identidade pessoal são suspensas, ou alternadas, tendo em vista que a identidade pessoal pressupõe habitualidade não cínica, não conta o hábito de não ter hábitos. As populações deslocadas por guerra ou capitalismo, ou ambos, a perda de pessoas queridas, a imaginação da persistente proximidade do absurdo, tal como o holocausto, bombardeios etc. são eventos que enlouquecem, tanto quanto ser colocado num manicômio. A segunda delas é se enlouquecer, isto é, buscar situações que diminuam o estado de consciência, reduzindo o nível de inibição, e depois desafiando ou estilhaçando a própria identidade, pode-se buscar a loucura insistindo na insônia, na restrição alimentar, com o uso de drogas de todo tipo, evitando o estabelecimento de vínculos afetivos, ou objetos familiares. Por fim, mas não muito comum, pode-se simplesmente enlouquecer por causas orgânicas. Estar diante da loucura, seja lá a sua origem, é, em si, um desafio à identidade.

Na velhice, Ginsberg se tornou um senhor elegante, trocou, ou conciliou, as contas do pescoço e as batas, por gravatas coloridas e ternos escuros. Os cabelos, aos lados da cabeça, cortados e a barba respeitosa, grisalha e aparada. Não era incomum vê-lo se apresentar vestido dessa forma digna, acompanhado do seu pequeno piano, fazendo acordes simples, produtores de sonoridades tristes, para canções cíclicas. Apenas nesse momento, Ginsberg interrompe a dimensão mais radical da sua pesquisa sobre a loucura, mantém o seu interesse militante pelos conflitos do mundo. A sua linguagem indutiva acerca dos efeitos da droga, da sexualidade e do delírio colonizam um campo libertário; a narrativa que estabelece da guerra e das mutilações, torna-se um belo dissipador do efeito da paranoia americana sobre o mundo. Para Ginsberg a apresentação dos efeitos da devastação – mas não pela a imagem fotográfica, pois essa se vulgariza com facilidade, mas a ontológica, inscrita no próprio grafema da escrita –, do receio aos russos e a tudo – deveria servir para dissolver o nódulo ressentido.

A maturidade nos permite ter uma idéia mais completa do seu corpo, tê-lo quase como um todo; as marcas do atravessamento, por cada uma das suas metamorfoses. As estrias de crescimento, do modo como transmutou a sua traqueia, em virtude dos fantasmas com os quais lidava, e o fato de que toda musicalidade era precedida por uma aceitação pictórica, de uma nova imagem de si. É preciso estar na pictorialidade para inventar diversas máquinas de fazer som. Havia uma forte admiração de Ginsberg por Bob Dylan – foi este que deu a Allen seu primeiro gravador –,  mas é certo que aquela festividade de rapsodo era amplamente superada por sua imaginação do texto.

Em um período sabático em que esteve na Itália, Francis Bacon, chamado para a história apenas em virtude da analogia que nos permite, e que não fomos capazes de imaginar sozinhos, dedicou-se de modo bastante lúdico a desenhos e colagens; uma série de grafos representando um homem corpulento, remeteu-me imediatamente a Ginsberg: (1) este homem está crucificado e sua perna direita dança como em um ballet, com um dos braços para cima. Vejo Allen em sua transversalidade religiosa, permitindo-se existir como um judeu de muitas e graves moradas festivas. (2) De braços abertos, com o torso bastante grosso, em suas mãos brotam olhos de peixe. Permito-me um Allen rumo à desintegração do corpo, mantendo-se disciplinado pelo gosto de colecionar elementos, informações, referências, verso e verso da mão, como um bêbado que se percebe não mais hábil para poesia. (3) Pernas e membro circuncidado revolvidos numa mesma direção. (4) Barriga pendente para a direita, ligada ao membro ainda maior. (5) Dança feminina em crucifixão. (6) O membro aumenta ainda mais e o torso engorda. (7) As pernas se tornam braços.
           

Cesar Kiraly 
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